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Partiamo da tre opere artistiche: il Trittico del Giardino delle Delizie dell’olandese Hieronymus  Bosch (1480-1490 ca.), la copertina del Leviathan di Hobbes – ideata ed eseguita dall’incisore  francese Abraham Bosse, dopo previa consultazione con il filosofo inglese – (1651), e il capolavoro del pittore spagnolo Diego Velàzquez, Las Meninas (1656). Davanti a queste opere è innegabile notare un retroscena speculativo e concettuale, nascosto dagli artisti sotto i segni della pittura, o compresso tra l’inchiostro ed il torchio della stampa. La domanda che si vuole porre oggi è: queste speculazioni teoretiche sono tanto intrinseche nelle opere che le esprimono da poter considerare queste ultime (Arte) delle “argomentazioni visive” (Teoresi)?

Questa richiesta ha riscontrato sia da parte degli “addetti al campo filosofico” (matricole della Statale di Milano N.d.A.) e degli “addetti al campo artistico” (matricole dell’Accademia di Brera, N.d.A.) un secco ‘no’. Arte e Teoresi sono due faccende ben distinte, e mischiarle ha in sé una innaturale perversione concettuale che è buona cosa tenere alla larga dalle nostre classificazioni. Ma non dai nostri dubbi.

Se è infatti innegabile che Arte e Teoresi stiano separate, è pur vero che spesso vanno a braccetto, proprio come nelle opere sopra citate. L’Arte può essere “espressione” di una Teoresi. Cosa dunque la divide da un’argomentazione? In cosa si avvicina? Procediamo osservando le opere finora elencate per farsi una minima idea di quali siano i punti di contatto e quali le distanze.

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1) Il Trittico del Giardino delle Delizie di Bosch è per esempio assimilabile a quella che in filosofia assumerebbe i caratteri di una vera e propria Cosmologia, cioè la descrizione degli elementi e della struttura che costituiscono il nostro ‘campo da gioco’ dell’esistenza, intrecciata ad una teleologia ben definita, cioè una teoria che spieghi la finalità del ‘campo da gioco’ finora citato. Invece che dire che il campo da gioco è un rettangolo di prato verde delimitato da linee bianche e con due porte poste sui lati più brevi del rettangolo, e che il fine del gioco è calciare un pallone nella porta assegnata alla squadra avversaria, Bosch ci descrive una partita leggermente più complessa, che riguarda un unico grande campo da gioco: il nostro universo, raffigurato secondo la concezione dell’epoca sulla facciata esterna delle ante del trittico. Nella parte interna, invece, sulla sinistra sono raffigurate la Creazione e il Paradiso Terrestre, mentre sulla destra un Inferno che assume anche i toni di una visione Apocalittica e mostruosa. Il pannello centrale raffigura invece il celebre Giardino delle Delizie, ossia una metafora della vita, una specie di campo da combattimento tra le due forze prima presentate (la genesi e l’annientamento, il Bene e il Male), che si manifesta nel dominio delle tentazione, della soddisfazione dei desideri e nella meravigliosa presentazione di creature esotiche e fantastiche. Il campo da gioco è il mondo, le squadre il Bene e il Male, obbiettivo: la salvezza e la dannazione. Ecco sintetizzata in una immagine composta (il cui significato non è immediato nella figurazione, ma spiegato dall’interazione tra le parti dell’opera) un’intera teoria cosmologica, che un trattato potrebbe esporre necessitando di non poche pagine. Tuttavia, nonostante la ‘logica cosmologica’ con cui i ‘termini visivi’ sono relazionati tra loro, l’opera di Bosch non è stata accettata dagli “addetti” come argomentazione, ma come descrizione di un sistema, poiché non espressione di un linguaggio proposizionale e perché un’immagine non ha quel tono esaustivo che un’argomentazione pretende di avere.

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2) Con criterio simile si può leggere la copertina del Leviathan hobbesiano; anche qui le parti dell’immagine interagiscono secondo  uno schema teorico ben preciso, nello specifico quello del trattato del filosofo inglese. Dal basso sono infatti raffigurati su due colonne distinte le circostanze, i mezzi, gli atti, i simboli e i luoghi del potere temporale e del potere spirituale, circostanze evidentemente conflittuali, quali sono la guerra e la disputa. Sopra, a coronamento del problema, è invece raffigurata la soluzione hobbesiana, un sovrano che stringe nelle sue mani entrambi i poteri, rappresentati dalla spada e dal pastorale, e il cui corpo è composto dall’insieme dei cittadini, che sono gli autori di quell’artificio che è lo Stato, che autorizza il Sovrano ad esercitare il potere Assoluto in cambio della risoluzione del conflitto e preservare così la vita di ciascuno. Dal momento che questa è la copertina di un trattato filosofico, può risultare più evidente come l’Arte e la Teoresi si compenetrino rimanendo comunque due cose distinte. La Teoresi serve l’Arte dandole il tema di cui trattare, l’Arte serve la Teoresi sintetizzando efficacemente lo spirito con cui Hobbes scrive la sua opera: se l’Arte fosse Teoresi, perché non fermarsi alla copertina, per buttare via le circa settecentocinquanta pagine del trattato hobbesiano? Poco da fare, le immagini diventano descrizione di una struttura, di un’intenzione concettuale, ma non sono lo strumento per imporre un argomento tramite regole più o meno efficaci alla verifica di una tesi.

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3) Ultimo, ma non meno importante, è invece il quadro di Velàzquez, Las Meninas. Qui il discorso cambia radicalmente. L’artista spagnolo infatti usa la pittura per spiegare le potenzialità della pittura stessa, creando una situazione in sé paradossale: usando il genere del ritratto della nobile di turno (in questo caso l’infanta Margherita Teresa di Spagna e la sua corte), egli inserisce nel quadro altri elementi che descrivono il proprio campo d’attività: descrivere l’Uomo nella sua grazia e nel suo grottesco (la dama di compagnia e la nana di corte), nella sua eleganza e nella sua violenza (gli inchini cerimoniosi delle damigelle e il gioco irriverente quanto spontaneo dell’altro nano), la Natura (il cane), l’autoreferenzialità (l’autoritratto) e, facoltà somma tra tutte, la finzione. Sul fondo della stanza si trova infatti uno specchio: in quello specchio si scorge il riflesso dei due Reali di Spagna, riflesso impossibile non soltanto per le leggi dell’ottica, ma anche concettualmente. Nel vetro dovrebbe essere infatti rappresentato, se non il pittore dell’opera (che è però già presente nel quadro!), almeno l’osservatore.

Questo paradosso sfata dunque l’inganno e rivela l’animo stesso della pittura, fa conoscere a chi crede che la pittura e l’immagine possano riprodurre solo il vero, che questa loro opinione è falsa: verifica infatti che è ben possibile il contrario. Aldilà del discorso metalinguistico, qui l’Arte ha oltrepassato il limite della semplice descrizione di un concetto, andando a costituirsi come forma di conoscenza a sé stante, come capace di generazione di un concetto, per quanto incapace di argomentarlo. L’artista, come l’osservatore che non abbia avuto modo di speculare da sé prima di contemplare il quadro, hanno dunque l’occasione di poter riflettere e conoscere qualcosa di nuovo producendo un oggetto, o semplicemente facendone esperienza, senza che vi sia un’argomentazione a supportare queste loro attività, mossi entrambi dalla forza del paradosso visivo, che porta alla tematizzazione dell’argomento che sarà poi sì oggetto dell’argomentazione (ora teoretica, non più artistica) tanto agognata.

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